Problemáticas e desafios da Loop Station: Como compor com esta técnica. Quais as suas limitações? Quais as suas vantagens?

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Em Março de 2010, o pintor António Olaio desafiou-me para fazer um concerto a Solo na Capela do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra, concerto esse inserido na XII Semana Cultural da Universidade de Coimbra. Verdade seja dita: antes dessa proposta, não me tinha passado sequer pela cabeça desenvolver uma linguagem que me caracterizasse enquanto criador a solo no meu instrumento, a Viola d’Arco. Apesar de, no laboratório (espaço em casa que utilizo para fazer todo o tipo de experiências sonoras de modo a conhecer mais possibilidades sonoras / vocabulário) ter arriscado várias vezes a reinterpretação de músicas relativamente conhecidas num formato isolado, considerava essas mesmas reinterpretações um mero exercício técnico. Por isso, perante a evidência de um concerto, lá fui para o laboratório, e lá me pus a trabalhar nos meus “covers” a solo, com o objectivo de alcançar um patamar musical interessante, não só na perspectiva técnica, mas sobretudo na perspectiva conceptual e, muito importante, emocional. Convém deixar aqui um aparte: na minha opinião quando construímos um arranjo de algo já conhecido, temos de recorrer a dois pormenores fundamentais. Primeiro: perceber a intensidade emocional da versão original e compreender a sua “mensagem” ou a sua razão de existência (isto aplica-se sobretudo quando fazemos arranjos de canções). Segundo: estudar a sua forma, a sua moldura original para aproveitar, ou não, os recursos criativos dessa mesma moldura. PROMETO EXPLORAR ESTE TEMA (dos arranjos e afins) NUM PRÓXIMO POST.

O concerto de Março foi absolutamente acústico, portanto sem o uso da electrónica descrita no título deste post. Porque comecei contar a história deste concerto?

– No meu entender, é obrigatório descobrir processos de composição e interpretação para um instrumento sem o recurso de apetrechos electrónicos, para, mais tarde, utilizar esses acessórios de forma eficaz. Ou seja, os pedais, a mutação sonora através de meios electrónicos, não deve substituir lacunas técnicas por parte do intérprete ou compositor. Logo, a experiência de Março foi, para mim, fundamental para chegar, de todo, à Loop Station.

Para ouvir um cheirinho do que toquei em Março a solo, vejam o filme:
Agora concentrando-me mais sobre a Loop Station:

A grande, aliás enorme, limitação da Loop Station enquanto utensílio musical é a sua evidência ciclica. Quero dizer com isto que é praticamente impossível não sentir a repetição do que é gravado, daí praticamente impossível não ouvir um ciclo musical. Esta limitação é extremamente frustrante quando o compositor se debruça na forma, na elaboração da estrutura da peça. A tendência histórica da Loop é justamente a gravação de uma camada sonora inicial que, por sua vez, corresponde a um determinado tempo de duração do som, e a constante sobreposição viciante de outras camadas, até atingir um volume sonoro absolutamente insuportável.

Assim, infelizmente a Loop Station é conhecida e associada à música pop, aos “one man show” que geralmente (e neste caso generalizo, porque obviamente que há excepções!), se aproveitam da limitação acima indicada para construir canções, muitas vezes, aborrecidas e superficiais (no sentido em que não apresentam dinâmicas emocionais na música, sobrevivendo apenas da emoção descrita na letra).  O processo de construção passa pela gravação (na loop) de 4 acordes altamente reconhecíveis e enfadonhos na guitarra, na gravação de algo rítmico que corresponda à groove desses mesmos acordes (através de toques leves no tampo da guitarra), na gravação de uma linha de “baixo” que se ajuste aos 4 acordes e à groove monótona, para depois cantar, por cima desta almágama de loops,  a sua letra pseudo-poética, em inglês!

Então, como eliminar / fugir da repetição óbvia associada à Loop Station?

Pela minha experiência há duas possibilidades interessantes:

  1. Compor uma forma, um ciclo de tempo musical, longo e dinamicamente envolvente, onde a sobreposição de camadas denuncia um aumento de intensidade  emocional.
  2. Compor um ambiente sonoro extremamente vago que confunda o ouvinte, eliminando a sensação de ciclo de tempo musical.

Vamos pensar sobre a primeira proposta:

Para compor um ciclo de tempo, como digo, dinamicamente envolvente é preciso conhecer as qualidades sonoras de vários recursos tradicionais da música composta: relações harmónicas (essenciais para a composição de um grupo de acordes); dinâmica harmónica (ao conhecer a cor dos acordes / relações harmónicas, posso decidir quando devem surgir momentos de tensão e relaxamento – a esses momentos chamo dinâmica harmónica); distribuição de vozes (caso grave diversas camadas/vozes é fundamental perceber quando deve “surgir” uma voz de forma a acompanhar a dinâmica harmónica pretendida); tempo (se é rápido ou lento); dinâmica rítmica (desenvolver acelerações e abrandamentos na velocidade das vozes através da escolha de figuras rítmicas, acompanhando assim a dinâmica harmónica); interpretação das vozes (como, com que textura, com que emoção é que cada uma das vozes deve ser interpretada); inicio e fim dos loops (como devem começar e acabar, como devem aparecer e desaparecer as várias vozes que compõe o ciclo).

Sobre a segunda proposta:

Para criar um ambiente sonoro ambíguo, é preciso descobrir sons também eles estranhos. Um truque: gravar um som sem duração (uma nota longa: ou seja, carregar no pedal para gravar, parar de gravar, e gravar novamente por cima o mesmo som – assim não se ouve o inicio do som gravado). Quando a duração do ciclo já está, de certo modo, pervertida, é mais fácil gravar outros sons diferentes por cima. Importantíssimo: evitar a todo custo, gravar um loop com características concretas (com um ritmo especifico ou harmonia). No fundo, é necessário trabalhar com o som numa perspectiva completamente abstracta.

Deixo o vídeo (mais uma vez) da “Última Viagem de Marco Polo” para exemplificar as duas propostas.

– Reparem como a segunda parte da peça é construída: primeiro gravei um ciclo de tempo relativamente longo, onde os acordes são arperjados (atribuindo automaticamente uma dinâmica rítmica ao ciclo), depois toquei o efeito “gaivota” (no fundo para incentivar o ouvinte a viajar para um determinado estado de espírito), depois gravei duas vozes opostas ritmicamente à primeira camada de forma a encher o espaço, e tornar o ciclo mais cheio (de notar o momento em que as duas vozes são gravadas), e finalmente gravei a voz “baixo”, que surge a meio! da forma do ciclo (promovendo o aumento de intensidade dinâmica). Depois da construção deste ciclo (escrito), improviso de acordo com a emoção que o mesmo ciclo promove. Termino com um “fade out” lento (fade out: desaparecer/desvanecer do som) de forma a relaxar também com calma da emoção presente durante a improvisação (indo de acordo com a preocupação sobre o inicio e o fim dos loops).

E mais um exemplo, desta feita de Elliot Sharp que utiliza a Loop Station numa perspectiva abstracta. Um bom exemplo da segunda proposta e da utilização de diversos instrumentos electrónicos: Absolutamente genial!


Roulette TV: ELLIOTT SHARP from Roulette Intermedium on Vimeo.

Para terminar, aponto também algumas vantagens da Loop Station. Para já, o relacionamento que o músico desenvolve com esta “máquina”, permintindo-lhe descobrir novas formas de se exprimir, aumentando o leque de possibilidades que compõem o seu vocabulário. Na realidade, se o músico controlar a Loop Station e souber aproveitar as suas características de uma forma mais abstracta (um pouco como faz Elliot Sharp) tem automaticamente um número infinito de sons a explorar. Um último vídeo para demonstrar como a Loop Station pode ser utilizada apenas para criar sons, dentro de uma peça para mais do que um instrumento.

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2 thoughts on “Problemáticas e desafios da Loop Station: Como compor com esta técnica. Quais as suas limitações? Quais as suas vantagens?

  1. Gostei!
    Mas como evitar que o microfone capte os sons reproduzidos pelo aparelho durante a gravação de novos sons evitando assim um autêntica cacofonia sonora.

    • Olá Amadeu,
      Respondendo à tua pergunta: O mais fácil e imediato é resolver a distância entre o microfone e a amplificação, ou seja, perceber quanto deve estar o microfone afastado da amplificação. Se usares, por exemplo, um sistema de som (PA), podes colocar o monitor numa posição que aponte na direcção contrária ao microfone.
      Também tens de ter cuidado para pressionar o botão de “gravar” só quando vais mesmo gravar qualquer coisa. Se a loopstation ficar activa enquanto o microfone capta os sons, esta vai gravar várias camadas do som geral e gerar feedback + volume impossível de controlar.
      E finalmente, podes regular o volume de entrada do microfone na loopsation (Ah! esqueci-me de dizer que o meu micro está ligado à loopstation, não à mesa de mistura): eu costumo por 1/3 de volume de entrada.
      Espero que ajude 🙂
      Entretanto, convido-te a ver um vídeo mais actual: http://www.youtube.com/watch?v=y2jkqqZOrDI
      Um teu músico,
      José Valente

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